龙门石窟：石窟寺艺术中国化的完成之地

中国新闻周刊记者/李静

发于2023.4.3总第1086期《中国新闻周刊》杂志

1906年夏末，清廷派去日本等国考察立宪的大臣载泽刚刚回国，日本考古学家、古建筑研究奠基人关野贞此时也西渡来到中国。他在河南、陕西一带考察、拍摄古建筑，当他站在龙门石窟前，被其壮观华美震撼，与跟随着他的摄影师拍下百余张照片，记录了龙门石窟百年前的旧影。

那时，浮雕名作、曾出现在中学历史教科书上的《魏孝文帝礼佛图》和《文昭皇后礼佛图》(简称《帝后礼佛图》)尚在；距今已有1500年历史、龙门石窟中开凿最早的一个石窟古阳洞中，代表北魏佛像艺术最精华的十几尊主佛像头部也大部分保存完整。

这些珍贵的老照片，成为如今的学人运用现代数字技术，将流散的文物碎片和被破坏的原址进行数据聚合的重要依据。现在正在河南洛阳博物馆进行，直至2023年5月10日结束的龙门石窟流散文物数据聚合成果专题展上，流散的文物终于“身首合一、数字复位”。

历经盗凿磨难，又跨越岁月更迭，失落在历史中的珍宝恐难再追寻，而现存的造像，还来得及延缓它们的生命。在龙门石窟研究院院长史家珍眼中，考古才是对石窟寺最好的保护，因为它们终有一天将老去，只有最大程度地汲取文物的数据信息，才能以数字复位的方式将石窟永远地留给后人。

这座开凿于山水相依之间长达1公里岩壁之上的石窟，至今仍存有编号窟龛2345个，造像近11万尊，碑刻题记2890余品，被联合国教科文组织称为“中国石刻艺术的最高峰”。它是石窟寺艺术中国化的完成之地和集大成者，那些经历过沧海桑田却依然优美的造像身上，记载了岁月的创痛哀伤，也承载着中原文化根脉和黄河文明的记忆，更烙下了不同文明交流、交汇又融合集成的丝路文化印迹。在那里，不同文明、不同信仰、不同价值观的人都可以在相遇、碰撞、对话后找到自己的归所。

“中原风格”

从洛阳市区驱车向南12公里，远远就可以看到伊河两岸相对而立的龙门山和香山，两山相望，像一座天然的门阙。春秋战国时期，这里曾被称为“伊阙”。两岸峭壁上，数千座壁龛静静矗立，大大小小的佛教造像沿河次第铺开。

站在作为龙门石窟名片、通高17.14米的卢舍那大佛脚下，再仔细端详关野贞教授当年拍摄的脸上身上伤痕累累、裂缝颇多的佛像，今天的卢舍那大佛相较一个多世纪前，不但没有增添“皱纹”，反而变“年轻”了。

龙门石窟研究院石窟保护研究中心主任马朝龙告诉《中国新闻周刊》，1971年开始，卢舍那大佛所在的奉先寺曾首次进行过系统性加固和修复，时隔50年后，2022年7月，奉先寺再次完成了历时228天的大型渗漏水治理和危岩体加固保护。50年后的又一次大修，龙门石窟研究院同时借机进行考古研究和数据采集，依托脚手架，一架三用。

利用难得一遇的“满堂架”，2022年6月到7月，龙门石窟研究院历史人文研究中心主任路伟带队对奉先寺进行了全面的考古调查，由此取得了龙门石窟的最新考古成果。在卢舍那大佛身体表面，发现了绿色、红色、黑色等彩绘颜料残留，在面部检测到金、银元素，并发现有金箔。一千多年前在唐代初建时，卢舍那大佛很可能“金箔贴面”“身着霓裳”，可以想像是何等的华美样貌。

卢舍那大佛右侧胁侍普贤菩萨表面保留的白色物质，厚度均匀，与岩石结合紧密。经过X射线荧光分析，其成分主要为铅白，即碱式碳酸铅，古时称为胡粉、铅粉、水粉……《天工开物》《本草纲目》中有确切记载。铅白是古代画图和化妆品的重要颜料，不但为颜料附着、金箔黏结提供良好界面，也为后期抵御自然风化发挥了一定作用。

普贤菩萨右眼保留了完整的眼珠，经检测，质地为琉璃，而左眼采用两块拼合而成，靠近鼻子的那一半已经脱落、遗失。这次近距离的观察，路伟发现普贤菩萨两眼略微不对称，右眼狭长，大眼角(靠近鼻梁位置)角度很小，约为30°，眼珠形状规则、对称，而左眼大眼角角度较大，大约45°，大眼角一侧眼珠略为梯形。“此乃工匠有意为之。”路伟对《中国新闻周刊》说，普贤菩萨胁侍卢舍那大佛，身形略微向左转动，不对称的眼珠，极有可能是考虑到透视效果，“这无法不令人感叹古人的巧妙构思与雕塑工艺”。

可以说，奉先寺代表着初唐雕塑艺术的最高成就。四川大学艺术学院教授常青告诉《中国新闻周刊》，佛教自汉代传入中国后，石窟造像艺术也随之兴起，佛教石窟艺术的建造热潮和艺术高峰发生在北魏和唐代，中国几大石窟寺中，唯有龙门石窟在两个艺术高峰期都处于重要历史地位。

根据碑刻题记，龙门石窟开凿于北魏孝文帝年间。孝文帝拓跋宏是在中国历史中留下重要一笔的皇帝，南北朝初期，鲜卑族政权北魏一统北方，孝文帝革俗汉化，强令鲜卑人改用汉姓，穿汉服，说汉话，以雷霆手段加速民族融合，也深刻影响了汉文明的发展。

公元493年，孝文帝在当时的国都平城(今山西大同)召集群臣宣布出兵讨伐南朝。其实，南征只是他的一种借口，举国南迁洛阳才是真实目的。后来孝文帝私下诏见任城王说，鲜卑人从北方大草原走出来，徙居平城，虽然拥有了丰富的物质，但平城只能是个用兵的好地方，文治却不具备条件。

这一年，孝文帝突破鲜卑守旧势力的阻挠，从偏远的平城迁都到中原洛阳。正是在南北朝时期，佛教在中国开始迅速发展。诗云：“南朝四百八十寺”，在北朝，则盛行开凿石窟。迁都后，为了缓和阶级矛盾，“善谈庄老，尤精释义”的孝文帝大力扶持佛教，将平城云冈石窟的能工巧匠迁至洛阳，龙门峡谷的上空，开始响起了穿云裂石的斧凿声。

开凿于公元493年的古阳洞，是龙门石窟开凿最早的一个洞窟，可能是孝文帝倡议营造的，一批支持孝文帝迁都的王公贵族、朝中重臣、军队将领，也率先在古阳洞中凿龛造像。由于孝文帝迁都后正式推行汉化政策，此时正在龙门洞窟中石雕的造像具备明显的汉化特征，不再似云冈石窟一期、二期造像那般雄健、粗犷，而是趋向活泼、温和、清秀，脸部瘦长，胸部平直，双肩瘦削，衣纹的雕刻使用平直刀法，是典型的南朝汉人所推崇的“秀骨清像”。后来被称为北魏时期书法艺术精华的《龙门二十品》，有十九品在此洞中。

公元499年，迁都不过6年，年仅32岁的孝文帝去世。次年，宣武帝为父亲孝文帝祈福做功德而开始凿建宾阳三洞。人物众多、顾盼神飞、堪称中国艺术史上的代表作，又因此而日后历经劫难的《帝后礼佛图》浮雕，就在宾阳中洞。浮雕中的衣冠仪仗，忠实记录了孝文帝推动汉化后的服饰特征。洞内正壁中央供奉的释迦牟尼佛身穿褒衣博带式袈裟，胸前作"U"字形开胸，露出内袍的斜领及结带，巨大的袈裟下垂，几乎覆盖了整个方形台座。与同期南朝出土的文物相对比，便知这是典型中原服饰，这种服饰一改云冈石窟的“偏袒右肩式”。造像中的变化，是孝文帝改制的直接结果。

“秀骨清像”“褒衣博带”，这种适合中原地区汉民族审美和文化的造像艺术被称为“中原风格”，不仅龙门石窟，从洛阳出土的北魏永宁寺塔基残造像、北魏陵墓神道石刻等文物中均可见到。这种风格一经形成，便以洛阳为中心向外传播影响，成为了南北统一的时代风格。

孝文帝成功了。这一次迁都，将100多万包括鲜卑和北方各族在内的移民融入了中原，使洛阳再次成为北方乃至亚洲的文化中心，并为盛唐文明奠定了基础。龙门石窟为期数百年间的营造，也从这里拉开了序幕。

大唐风范

当历史行至孝文帝的孙辈孝明帝，朝中爆发内乱，几番你死我活的宫廷斗争之后，公元528年，19岁的孝明帝被生母毒杀，北魏土崩瓦解。之后，佛教虽然仍受帝王崇信，佛教以及佛教艺术也仍然在中国化的进程中继续发展，但洛阳先是沦为东魏、西魏不断征战的战场，后来失去政治文化中心的地位，理想中的辉煌工程宾阳三洞修建就此废止，只完成了宾阳中洞。

龙门石窟第一次大规模开窟造像始于公元493年，止于528年间，前后历经北魏孝文帝、宣武帝和孝明帝三帝，共计35年。北魏没有完成的宾阳南、北二洞，需要在伊河畔的石壁中静待一百多年，直到唐太宗时期才得以完工。

进入唐代，佛教艺术的发展已至巅峰，唐太宗恢复了洛阳东都的地位。那时，太子承乾不被李世民重视，众皇子觊觎皇位蠢蠢欲动，嫡次子李泰表现最为突出，他知道长孙皇后离世后李世民十分怀念，于是在龙门石窟为长孙皇后祈福而续凿宾阳南北两洞……也许因为此举只为积累政治资本，工程求快不求精，初唐完工的宾阳南、北洞，无论工艺水平还是艺术价值都与北魏时期的宾阳中洞不可同日而语。

李泰不会想到，因为“用力过猛”，这两个洞窟未能助他夺嫡成功，但北洞中因为有一尊拇指、食指、中指皆朝上后因拇指断缺而意外形成“剪刀手”的佛像，在一千多年之后火遍互联网。而龙门石窟大规模开凿的第二个阶段，由他而始，却在他的弟弟唐高宗李治以及武则天的手下达到巅峰。

此时人们的审美已与北魏的“秀骨清像”大不相同，崇尚健美丰腴的体态，因此，唐代造像通常脖颈有褶，脸部浑圆，双肩宽厚，胸部隆起，衣纹的雕刻使用圆刀法。到了唐玄宗之后，造像体态面貌相比初唐，更显丰腴。

唐代造像继承了北魏汲取汉民族文化的传统，又进一步创造了生动自然的写实作风。例如不少浮雕中的“伎乐天”形象，北魏时期衣饰已经汉化，但她们常飞舞翱翔于窟顶、佛的背光及龛楣处，优美的舞姿与生活中舞人的姿态有很大不同，她们的下半身，尤其是腿部，像天空中漂浮的云朵。而唐代开凿的洞窟则让这些天女们回到了人间，站在地上舞蹈，健美的舞姿更接近现实与世俗生活，佛教石窟艺术已经与当时的中国文化、审美与实际生活完美融合在一起。

唐代造像中最能代表盛唐气象的，无疑是卢舍那大佛，这是龙门石窟中形制最大、最能代表龙门石窟的佛造像，被称为“相好稀有、如月如日”。据卢舍那佛像座北端唐玄宗开元十年(722)补刻的《河洛上都龙门山之阳大卢舍那像龛记》记述，先造大佛，后修佛寺。在开窟石雕佛像时，没有采取全部开凿洞窟的方式，一佛、二弟子、二菩萨、二天王、二力士，九尊大型雕像露天依山凿石而成。

佛像落成于公元675年，由于准确的始造年份不详，考古界对工期有多种说法，3年、5年、10年至20年，难以统一。路伟考证后认为，10年是比较符合史实的估计。

天后武则天以皇后身份于咸亨三年(672年)拿出自己的两万贯脂粉钱资助这一浩大工程，用当时的粮食价格换算，相当于现代六百多万人民币，此举成为她极其信奉佛教的标示。相传，卢舍那佛就是依照武则天面貌雕凿而成。而以武则天日后称帝的政治抱负来看，龙门石窟研究院院长史家珍不认为她会有多么笃信宗教，赞助修建卢舍那大佛是为政治目标服务——为当皇帝一步步做精神上、信仰上的铺垫，但要说大佛完全按照她的相貌雕刻，那又小看了她的智慧，“应该是把她的形象糅进去了一部分”。

梵语中，卢舍那为光明普照之意。公元684年，武则天为自己取名“武曌”，意为日月万里晴空，大佛不但形似武后，连名字的含义也与武则天的名字互通。

如今，站在卢舍那大佛脚下仰望，目光恰同佛像微微俯视的双眼交会，佛像唇边的微笑似有似无，由于面相中带有女性的优美，佛像似乎更显恬静慈悲。卢舍那大佛的面部形象被誉为中国雕塑史上的典范，是神性与人性的结合，代表中国石刻艺术的最高峰，海外不少媒体称其为“东方的蒙娜丽莎”，龙门石窟研究院院长史家珍对《中国新闻周刊》感慨：“这真是委屈了卢舍那大佛，蒙娜丽莎是平面画作，大佛是立体石雕且距今已1300多年，无论技术水平还是其承载的文化、历史价值，都不是一个重量级。”

龙门石窟第二次大规模开窟造像时期约为公元636年至746年，历经四帝：唐太宗、唐高宗、武则天、唐玄宗。在龙门石窟所有洞窟中，唐代占60%，北魏洞窟约占30%，其他朝代仅占10%左右。据龙门石窟研究院统计，武则天参与和掌管国政的半个世纪内，龙门石窟内共发现造像纪年296例，占唐代纪年题记的66%。

这一时期，洛阳实际担负起了都城角色，是当时全国的统治中心，位于洛阳近郊的龙门石窟因其佛教文化内因和特殊地理位置，成为最高统治者的皇权展示场、情感寄居地和佛教信仰的载体，与当时的社会政治密切相关，也引领了当时的文化情态。此时龙门石窟的造像，无论在数量上还是在艺术造诣上，都达到了顶点，巨大的审美影响不但辐射全国，还形成了风靡韩国和日本的寺窟造像风格——“大唐风范”。

公元752年，日本光明皇后仰慕武则天修建的卢舍那大佛，在当时日本首都奈良的东大寺，效仿修造了一尊青铜制卢舍那大佛，今称“奈良大佛”。韩国庆州始建于新罗景德王10年(公元751年)的石窟庵，其中佛像风格也深受唐代造像影响。

帝后礼佛图“复活”

盛唐之后，洛阳的佛教活动逐渐衰落，中国的石窟造像艺术发展南移至四川等地，截至北宋，龙门石窟造像停止。伊河依旧流淌，倒映着两岸的龙门山、香山以及山体峭壁上伸展开来的洞窟。从唐代起，这里就是风景名胜，白居易曾记：“洛都四郊，山水之胜，龙门首焉”。当帝王将相们离去，龙门石窟对于生活在这里的人们，是风景，也是求神拜佛之所，元明清几朝，石窟虽然不再新增造像，却有不少文人墨客前来题刻题字。直到十九世纪末二十世纪初，它再一次被世界发现。

第一个将龙门石窟介绍给世界的外国人是日本学者冈仓天心。1893年，在中国游历的冈仓天心偶然发现了龙门石窟。他在日记中赞叹：“龙门石窟自身就是一座博物馆。”待他回到日本，用宾阳洞的照片制成幻灯片，举办了讲座，龙门石窟很快声名远播。此后，法国汉学家爱德华·沙畹、美国收藏家查尔斯·朗·弗利尔、日本学者关野贞等纷至沓来。

清末民初，随着这些学者关于龙门石窟的研究专著和照片不断推出，灾祸却由此而起，他们无意中给贪婪的文物贩子和盗取者提供了带照片的目录。洛阳学者赵振华在《龙门石窟盗凿史》中表述，龙门石窟被人为毁坏最严重的时期几乎可以贯穿20世纪上半叶。1918年，当关野贞时隔12年再次来到龙门石窟，他惊讶地发现，自己1906年在古阳洞拍摄过的代表北魏佛像艺术最精华的16个大龛中，当时保存完好的10尊主佛像，有9尊的头部已经被盗凿。他曾拍摄的北魏浮雕艺术巅峰之作《帝后礼佛图》，在他第二次访华后不久，就只剩斑驳残壁。

路伟在他编著的《龙门史话》一书中，详细介绍过《帝后礼佛图》被盗凿贩卖的历史。前后不过三五年时间，完好传世1400多年的浮雕就在盗凿者手下变为一块块碎石，离开了母体与故土，几经辗转之下，如今分别被美国纽约大都会博物馆和纳尔逊博物馆收藏。

文物一旦离境，回归绝非易事。龙门石窟研究院信息资料中心主任高俊苹对《中国新闻周刊》感慨：“当年《帝后礼佛图》盗凿出售，签的还有合同呢。”签合同的人是北京文物贩子岳彬，为牟利，他制造了很多假碎片，然后将《帝后礼佛图》真真假假的碎块分批卖往国外。他当年雇佣的盗凿者工具原始，匆忙作案中，有的石匠用火烧、用水浇来将浮雕剥离，导致大的碎块有乒乓球拍大，小的只有指甲盖大。一旦脱离原境，文物就变成了文化的“碎片”，尽管纳尔逊博物馆对碎块进行了拼接，但收购的碎块只够拼出《文昭皇后礼佛图》的2/3，且因当时技术落后、参照物有限，修复时存在不少差错，壁画神韵不再。芝加哥大学东亚艺术研究中心主任巫鸿曾经对媒体说，“它们所承载的中国文化，也因此变成了浅层的、浮皮潦草的，不再完整。”这也给日后的数字化还原带来巨大困难。

2018年，龙门石窟研究院开始启动《文昭皇后礼佛图》数字复原。“推进比较缓慢，4千多块碎块，里面有赝品，需要甄别，确定是真品的碎块，每一块都找到它准确的位置，充满了艰辛和琐碎。”高俊苹说。

参与数字复原工程的西安交大艺术系教授贾濯非至今都记得，2018年当他在芝加哥大学东亚艺术中心看到纳尔逊博物馆拼接《文昭皇后礼佛图》碎块的老照片时，差点落泪，因为那些杂乱的碎块，看起来就像一堆石头垃圾。

在这几年时间里，参与项目的学者先对保留在纳尔逊博物馆仓库中的2000多块碎片进行甄别判定，这些碎片是当年博物馆进行拼接时被认为的赝品，研究后发现其中还有真品。随后，团队对龙门石窟宾阳中洞的浮雕残壁进行了扫描，完成离散文物实体与母体的数据采集，之后再做浮雕造型还原和原境还原。他们在电脑上，通过调整老照片镜头变形，对齐老照片与残壁的共有特征点，使残壁正投影和老照片正投影重叠，获得浮雕在残壁上的原始轮廓线以及准确位置，再一个个地拖动那些虚拟的“碎块”，仔细比对它在残壁模型浮雕轮廓上的位置关系。这是一个集合学术、技术与艺术的复杂过程。

目前，原比例《文昭皇后礼佛图》的虚拟复原已取得阶段性成果，《魏孝文帝礼佛图》虚拟复原也即将启动。

什么时候能让文物真正回家？史家珍认为，应该理性面对历史上海外流散的中国文物，实物回归是一个漫长的过程。在当下，“文物数字复原可能不是一个最完美的结局，但却是现行条件下较好的选择。”在他的设想里，数字化也是一种最好的方式，将石窟背后的艺术与历史最大程度向公众普及。

身为一个河南人，他常叹息，龙门石窟在人们的印象中都更像是一个旅游景点，人们匆匆地来了，走一圈，拍照，又匆匆离去。他相信一定有对历史和艺术有深入了解渴求的游客，或者说有这样的培养潜质。目前龙门石窟的洞窟并未开放，洞门口有一道围栏，人们只能在门口张望，史家珍计划将来开放一些洞窟，当然要严格限制人数，同时配合数字复原技术，“看看现在的造像和浮雕是什么样，再看看当年本来是什么样，获得感不就更强了吗？”数字复原的成果他也会与国外博物馆共享，既然文物目前在海外，那么就不应该与任何“浅层的、浮皮潦草的”的感受相连，而是应该完整深刻，毕竟它们的身上，都承载着厚重的中国历史与文化。

首都起了关键作用

不久前，网络上热传一份《佛教石窟东传中国示意图》，一连串箭头，自西向东，标识着佛教石窟寺艺术东传中国的路线。自阿富汗的巴米扬石窟和巴基斯坦的白沙瓦(犍陀罗)，向东传入中国新疆，再入敦煌，又从敦煌起向东传入张掖、武威，再分成几路东汇，形成了大同云冈、洛阳龙门等石窟群……

四川大学艺术学院教授常青在各地作石窟艺术讲座时，也常常遇到这样的提问——“在石窟自西向东的传播过程中……”也总有人把敦煌莫高窟作为中国石窟发展的源头。他告诉《中国新闻周刊》：“这实在是一个常见的错误概念。”

历史上，石窟寺的传播得力于佛教的传播，作为艺术的石窟为佛教义理服务。而石窟之所以被称为石窟寺，就因为它同样是佛教徒修行的场所，是寺庙的补充。在各历史阶段石窟寺形成之时，自然是位于宗教中心地位的城市发挥了重要影响。

如果说国内现存的几大石窟之间，相互有什么关系，常青认为，关键要看在不同时期，谁处于龙头位置。北魏时期，孝文帝迁都后，龙门石窟在始建时无疑在云冈石窟的基础上传承，同时，云冈石窟和龙门石窟又对敦煌、炳灵寺、麦积山、陇东等地北魏石窟的开凿起着关键作用，而以南京为代表的南朝石窟与佛教艺术又影响着云冈与龙门。到了石窟发展的第二个高峰唐代，长安与洛阳影响了当时敦煌、四川广元、安岳卧佛院等处石窟的形成。

“就是中央影响地方。”路伟对《中国新闻周刊》说，中国的佛教传播在不同历史时期接受印度与中亚的影响，佛教在不断中国化的过程中，位于宗教中心地位的首都，都起了关键作用，中国历代石窟寺的形制与内容早已脱离了印度模式，大体模仿着各历史时期位于首都地区地面寺院中的大殿。

盛唐时期，中国佛教趋于鼎盛，宗系林立，龙门石窟周边有著名的“龙门十寺”。白居易晚年就在“龙门十寺”之一——唐代皇家寺院香山寺隐居十余年，因此取号“香山居士”。2020年，洛阳龙门石窟研究院曾发布重要考古成果——在香山寺遗址发现唐代入华印度高僧地婆诃罗墓塔。根据唐代法藏《华严经传记》记载，地婆诃罗修行高深，唐高宗晚期及武则天时期，他在长安、洛阳翻译了十多部佛经。

唐代的龙门石窟不仅有皇家造像，天竺(今印度)、新罗(今韩国)、吐火罗(西伯利亚)、康国(中亚)等国也有人也来到洛阳，开窟造像。

路伟感慨，无论兴盛的寺院、远道而来的高僧还是域外人士造像，都是丝绸之路上的重要节点洛阳城开放、包容、繁华且处于宗教文化中心地位的体现。这些频繁的往来与交往，将龙门石窟的“大唐风范”带到边陲城市敦煌等地，也影响了日本、韩国等地的造像。

例如，唐前期莫高窟的彩塑造像已经完全采用圆塑的方式，面相丰圆，更加注重写实和接近现实生活。武则天掌权时喜爱营造大佛，先是拿出脂粉钱资助修建卢舍那大佛，后于延载元年(694年)敕令薛怀义等造夹纻大像，受这股风气的影响，第二年敦煌地区的灵隐禅师和阴祖居士等共同出资兴造了莫高窟最高大的佛像，这尊像的面目也具有女性特征，所在的石窟现编号为初唐第96窟，只可惜这尊像于晚唐、宋初及清代一再重修，仅佛头还保存着初唐丰满圆润的旧貌，其他部位已不见唐风。

考古界的各种分歧与争论几乎伴随这个学科的发展历程，其中的石窟寺考古也一样，各个石窟群间具体到洞窟的彼此关系与影响、艺术渊源，不同学者有自己的想法。常青记得，80年代末硕士毕业那年，自己的导师、中国石窟考古学的开创者和奠基人宿白带着他们几个学生去云冈石窟考察，宿先生60年代的学生、时任敦煌研究院副院长樊锦诗也去了。那时，针对莫高窟最早的268窟、272窟、275三窟，宿白不同意敦煌研究院的“北凉说”，提出“北魏说”新论，他判断这组洞窟都是北魏窟，它们接受了云冈第二期的影响。

莫高窟洞窟的艺术渊源，以宿白为代表的一些学者支持“东来说”观点，但敦煌研究院的学者更倾向于“本地说”。那年在云冈石窟，宿白和樊锦诗走在前面，常青和几个同学在后面跟着，他听到宿白边走边指着第17窟巨大的交脚弥勒菩萨像对樊锦诗说：“你看看这里，和你敦煌的275像不像？再看看这，到底是谁影响谁？”樊锦诗静静跟在一旁，始终没有回答。

争论归争论，常青说，“对于考古的结果，总会存在不同的看法。”研究石窟的人，看得最多的就是不同文化之间的摩擦、碰撞，而后又交流、融合。而石窟寺作为一种宗教艺术形式，所涉及的范围大大超出了宗教与艺术，我们又该从哪些角度去理解石窟开凿背后的历史背景与社会缩影？这些问题，也许永远有不同的答案。

即便在不同的答案中，这些分布各处的石窟寺也无一例外都在展现着佛教传入中国后，如何影响了那时的人们，又如何在与中国社会的磨合中一步步中国化，以及那个历史中不停变化的中国，是以怎样的开放姿态包容了不同民族、不同文化和不同文明。有了这副历史的眼光，也许今天的我们会更加懂得，要如何看待彼此。